Duros e irónicos: los nuevos detectives y criminales de la literatura mexicana

Duros e irónicos: los nuevos detectives y criminales de la literatura mexicana

.           Hasta la aparición de El complot mongol, el género policiaco en México y sus principales exponentes (por cierto contemporáneos de Bernal) [1] habían ejercitado esta narrativa siguiendo en gran medida las estructuras y las formas “clásicas” del género policial como el que se había desarrollado en lengua inglesa; sin embargo, dichas adaptaciones no habían alcanzado a recrear con éxito ni verosimilitud temáticas delincuenciales, escenarios y una idiosincrasia nacional más profunda y fidedigna.

No fue sino hasta la aparición de la novela de Bernal que un tipo de narrativa de raigambre popular llegó no sólo a “ilustrar” escenarios extremos y personajes “duros” o tough que deambulaban sin códigos de honor o ética en la realidad mexicana. El complot mongol llego, en síntesis, a “delatar” de manera eficiente a una sociedad mexicana que padecía una latente violenta y un corrupto sistema de impunidad posrevolucionario que sustentaba una sociedad permanentemente a medio hacer, plagada de  injusticias, desigualdades y otras  crueldades sociales. La novela constituyó una obra policiaca que, en mucho, estuvo relacionada con aquella vertiente “negra” que hacia los años 30 del siglo XX, autores como Hammett o Chandler había desarrollado teniendo como horizonte inmediato La ley Seca de 1920 y la conformación de la mafia y el crimen organizado moderno[2)

 Es necesario apuntar que esta narrativa contextuada en la época de la Gran Depresión estadounidense ha representado, a decir de algunos especialistas destacados, una vertiente literaria  de “cariz social” del género policiaco[3] pues “la novela policial se hace negra  cuando se nutre de violencia y además presenta denuncias sociales” (Torres, 1982, 5).

Hacia las décadas de los años setentas y ochentas y con la muerte un tanto prematura de Rafael Bernal en 1972, este renovado género literario recayó en manos de una nueva generación de creadores: fue retomado por una camada de escritores nacidos entre 1940 y 1950 diversos estados norteños y del centro del país, que le imprimieron a su quehacer narrativo, la lógica de la literatura como fenomenología del mundo y, también, un  acto simbólico de política y sociedad varias décadas después del máximo éxito del género negro en lengua anglosajona: una estrategia estética de crítica y sociedad[4]. Aquella poética de inspiración social arraigo como forma de expresión en las propias convicciones político-sociales de una generación “naufraga” y marcada por los movimientos sociales de 1968, la de Paco Ignacio Taibo II (1949), quien entendió esta nueva forma de hacer literatura policiaca y política como “neopolicial”, y Rafael Ramírez Heredia (1942-2006), creadores, ambos, de  una forma de aprehender  una realidad a través de personajes o escenarios verosímiles que aludían constantemente a los bajos fondos urbanos y desde donde otros autores actuales, como Élmer Mendoza,  con nuevas visiones y perspectivas ( incluso criminales) creen que es posible realizar una representación estética de la violencia así como una crítica de los problemas nacionales de nuestro tiempo, propuesta que Bernal, de alguna manera, había ya iniciado.

De este modo, pistoleros y detectives, y más recientemente, sicarios y sociópatas ( como en la obra de Élmer Mendoza, Un Asesino solitario), han sido incorporados de lleno a la literatura mexicana en las páginas de esta propuesta artística. Del mismo modo, zonas críticas de México y problemáticas sociales contemporánea fueron retomadas en obras como Días de combate (1976) o Al calor de Campeche (1992); su labor, para la crítica literaria más centralista, los ha denominado “practicantes de una literatura punitiva atenta a la putrefacción social” (Domínguez, 2005, 58). 

No sólo por su labor descriptiva, sino por la visión y estética que ha aportado la literatura policiaca en México, así como por constituir una visión fenomenológica, de conocimiento de un país y de sus desaciertos, ha sido una exploración, en síntesis, humanística y, al mismo tiempo, un acto de construcción política que le ha tomado el pulso a una sociedad y a los quebrantos de su historia más reciente.

. La relación intrínseca que la literatura policiaca ha presentado con la política es evidente a la luz de obras que han remarcado esta compatibilidad tan sugerente. Este aspecto ha resultado un rasgo perenne en obras distanciadas por una década entre sus respectivas publicaciones: El complot mongol (1969), de Rafael Bernal; Trampa de metal (1979), de Rafael Ramírez Heredia; Regreso a la misma ciudad bajo al misma lluvia (1989), de Paco Ignacio Taibo II y Un asesino solitario (1999) de Élmer Mendoza. Novelas donde pervive una potencial violencia, son obras donde ésta impacta o impactará directamente en el escenario social y político de un país: agentes y gatilleros que intentan detener posibles magnicidios de presidentes extranjeros que tendrían repercusiones internacionales, versiones renovadas de la guerra sucia donde el tráfico de armas se emplea para culpar y detener la expansión de los gobiernos de izquierda así como la planeación maquiavélica para asesinar a un candidato presidencial que está resultando “incómodo” para cierta hegemonía política renuente a los cambios son generadas por una desfachatada corrupción doméstica y diametral que constituyen prácticas usuales de un país donde las formas del abuso y el enriquecimiento ilícito han formado una fortificada estructura donde descansan las bases de toda una sociedad. Han sido, éstas, las temáticas de una novelística que, ahora, resulta representativa no sólo de hitos históricos coyunturales de nuestra historia sino caracterizadora de una realidad, de un pueblo y de sus poderes “fácticos”.

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[1] Entre éstos coetáneos que destaca la obra de Antonio  Helú, Pepé  Martínez de la Vega o María Elvira Bermúdez como parte de una joven tradición que toma impulso con el propio siglo XX, aclara Gabriel Trujillo (2000,   ) una distinción ya entre lo policiaco y su vertiente política en México: “La primera veta, la más tradicional, la más apegada al detective racionalista anglosajón, como el Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle, tiene como primer antecedente a José María Barrios  de los Ríos.  De ella provienen  autores como Rafael Solana, Antonio Helú, Rafael Bernal en su  primera época y María Elvira Bermúdez.  La segunda veta, donde lo policiaco es lo político, donde la ley es la que establece las argucias de lo criminal, puede ser rastreada a partir de Payno.

[2]Para autores como Hammett o Chandler,  en Occidente,  concretamente, las crisis sociales y culturales que representaron el gran trastabilleo de la modernidad, y de sus economías, a inicios del siglo XX  ( las inmediaciones históricas  de la Gran Depresión,   la época de la prohibición del alcohol y la eclosión de las mafias  norteamericanas)   significó, para sus propuestas literarias,  la febril  asimilación y  el gran éxito editorial ( y cinematográfico, posteriormente) del  género negro en lengua anglosajona ante las intensas relaciones que proveyó dicha forma de ficción con la realidad de su tiempo

[3] En El cuento policial mexicano (1982), Vicente Francisco Torres propuestas que con el tiempo han resultado útiles y efectivas para definir el género y distinguir las  variantes en que se ha enramado el policial; propone Torres, en relación a la novela negra: “para que un cuento o narración sea detectivesco no es necesario que haya detectives; basta con que aparezca la detección” y “la novela policial se hace negra  cuando se nutre de violencia y además presenta denuncias sociales”(5).

[4] Sin hacer una apología “retorcida” de la violencia o la delincuencia esta propuesta literaria obedeció en efecto al signo o reconocimiento de una propuesta programada, pues como lo han subrayado otros  autores como Geneviéve Bolleme, lo popular unido a literatura implica, ante todo, una estrategia con objetivos muy específicos (cf. Bolleme, 1990).

Duros e irónicos: los nuevos detectives y criminales de la literatura mexicana

Duros e irónicos: los nuevos detectives y criminales de la literatura mexicana

.           Hasta la aparición de El complot mongol, el género policiaco en México y sus principales exponentes (por cierto contemporáneos de Bernal) [1]habían ejercitado esta narrativa siguiendo en gran medida las estructuras y las formas “clásicas” del género policial como el que se había desarrollado en lengua inglesa; sin embargo, dichas adaptaciones no habían alcanzado a recrear con éxito ni verosimilitud temáticas delincuenciales, escenarios y una idiosincrasia nacional más profunda y fidedigna.

No fue sino hasta la aparición de la novela de Bernal que un tipo de narrativa de raigambre popular llegó no sólo a “ilustrar” escenarios extremos y personajes “duros” o tough que deambulaban sin códigos de honor o ética en la realidad mexicana. El complot mongol llego, en síntesis, a “delatar” de manera eficiente a una sociedad mexicana que padecía una latente violenta y un corrupto sistema de impunidad posrevolucionario que sustentaba una sociedad permanentemente a medio hacer, plagada de  injusticias, desigualdades y otras  crueldades sociales. La novela constituyó una obra policiaca que, en mucho, estuvo relacionada con aquella vertiente “negra” que hacia los años 30 del siglo XX, autores como Hammett o Chandler había desarrollado teniendo como horizonte inmediato La ley Seca de 1920 y la conformación de la mafia y el crimen organizado moderno[2]: “se trata de una narrativa, con origen en los Estados Unidos durante los años ’20, y con desarrollo típico y primordialmente nortea­mericano, ceñida al enfoque realista y sociopolítico de la contemporánea temática del crimen, encausada paulatinamente como un género determinado” (Coma, 1980),

 Es necesario apuntar que esta narrativa contextuada en la época de la Gran Depresión estadounidense ha representado, a decir de algunos especialistas destacados, una vertiente literaria  de “cariz social” del género policiaco[3] pues “la novela policial se hace negra  cuando se nutre de violencia y además presenta denuncias sociales” (Torres, 1982, 5).

Hacia las décadas de los años setentas y ochentas y con la muerte un tanto prematura de Rafael Bernal en 1972, este renovado género literario recayó en manos de una nueva generación de creadores: fue retomado por una camada de escritores nacidos entre 1940 y 1950 diversos estados norteños y del centro del país, que le imprimieron a su quehacer narrativo, la lógica de la literatura como fenomenología del mundo y, también, un  acto simbólico de política y sociedad varias décadas después del máximo éxito del género negro en lengua anglosajona: una estrategia estética de crítica y sociedad[4]. Aquella poética de inspiración social arraigo como forma de expresión en las propias convicciones político-sociales de una generación “naufraga” y marcada por los movimientos sociales de 1968, la de Paco Ignacio Taibo II (1949), quien entendió esta nueva forma de hacer literatura policiaca y política como “neopolicial”, y Rafael Ramírez Heredia (1942-2006), creadores, ambos, de  una forma de aprehender  una realidad a través de personajes o escenarios verosímiles que aludían constantemente a los bajos fondos urbanos y desde donde otros autores actuales, como Élmer Mendoza,  con nuevas visiones y perspectivas ( incluso criminales) creen que es posible realizar una representación estética de la violencia así como una crítica de los problemas nacionales de nuestro tiempo, propuesta que Bernal, de alguna manera, había ya iniciado.

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[1] Entre éstos coetáneos que destaca la obra de Antonio  Helú, Pepé  Martínez de la Vega o María Elvira Bermúdez como parte de una joven tradición que toma impulso con el propio siglo XX, aclara Gabriel Trujillo (2000,   ) una distinción ya entre lo policiaco y su vertiente política en México: “La primera veta, la más tradicional, la más apegada al detective racionalista anglosajón, como el Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle, tiene como primer antecedente a José María Barrios  de los Ríos.  De ella provienen  autores como Rafael Solana, Antonio Helú, Rafael Bernal en su  primera época y María Elvira Bermúdez.  La segunda veta, donde lo policiaco es lo político, donde la ley es la que establece las argucias de lo criminal, puede ser rastreada a partir de Payno.

[2]Para autores como Hammett o Chandler,  en Occidente,  concretamente, las crisis sociales y culturales que representaron el gran trastabilleo de la modernidad, y de sus economías, a inicios del siglo XX  ( las inmediaciones históricas  de la Gran Depresión,   la época de la prohibición del alcohol y la eclosión de las mafias  norteamericanas)   significó, para sus propuestas literarias,  la febril  asimilación y  el gran éxito editorial ( y cinematográfico, posteriormente) del  género negro en lengua anglosajona ante las intensas relaciones que proveyó dicha forma de ficción con la realidad de su tiempo

[3] En El cuento policial mexicano (1982), Vicente Francisco Torres propuestas que con el tiempo han resultado útiles y efectivas para definir el género y distinguir las  variantes en que se ha enramado el policial; propone Torres, en relación a la novela negra: “para que un cuento o narración sea detectivesco no es necesario que haya detectives; basta con que aparezca la detección” y “la novela policial se hace negra  cuando se nutre de violencia y además presenta denuncias sociales”(5).

[4] Sin hacer una apología “retorcida” de la violencia o la delincuencia esta propuesta literaria obedeció en efecto al signo o reconocimiento de una propuesta programada, pues como lo han subrayado otros  autores como Geneviéve Bolleme, lo popular unido a literatura implica, ante todo, una estrategia con objetivos muy específicos (cf. Bolleme, 1990).

Huysmans y sus ínferos modernos

Los autores adscritos al Decadentismo coincidieron en dos elementos fundamentales: el rechazo sistemático a la sociedad burguesa de la época y en su profundo propósito de desvincular al arte de todo principio moral. Dichas premisas son observadas en la narración de Allá Lejos de Huysmans.  Como este autor, otros escritores  van a adoptar una actitud vital y artística llena de pesimismo, a mediados de siglo por poetas y escritores como Baudelaire y Nerval que en su momento no tuvieron repercusión pero que son retomados en este momento. escepticismo e insatisfacción ante las tendencias racionalistas y materialistas predominantes en el mundo de la industrialización y del progreso.

                                      

La conciencia de estar viviendo una fase de descomposición  llevo a Huysmans y a otros decadentistas a refugiarse en el aislamiento de infiernos interiores ya , paradójicamente, cultivar las manifestaciones extremas del declive: lo enfermizo, lo anormal, lo depravado para la cultura cristiana occidental. En Allá lejos se dice (p. 21-24)

 Sobre el cadáver en erupción aparecía la cabeza tumultuosa y enorme; ceñida por una corona de espinas, colgaba extenuada, entreabría apenas un ojo demacrado en el que aún temblaba una mirada de dolor y espanto; la cara era monstruosa, la frente estaba desmantelada; las mejillas, secas; todos los rasgos lloraban caídos, pero la boca reía abierta, contraída por sacudidas tetánicas, atroces. [...] ¡Ah!, ante aquel Calvario sucio de sangre y mezclado con lágrimas, ¡qué lejos estaba uno de los Gólgotas bonachones que la Iglesia escoge desde el Renacimiento! [...] Aquel era el Cristo de Justino, de San Basilio [...], el Cristo de los primeros siglos de la Iglesia, el Cristo vulgar, feo, porque cargó sobre sí la suma de los pecados y se cubrió, por humildad, de las formas más abyectas. [...]Como última humildad, sin duda, había soportado que la Pasión no desbordara la amplitud permitida a los sentidos; y, obedeciendo órdenes incomprensibles, había aceptado que su Divinidad quedara como interrumpida tras las bofetadas y los vergajazos, los insultos y los salivazos [...]. Así había podido sufrir mejor, jadear, reventar como un ladrón, como un perro, con suciedad, con bajeza, hasta la ignominia y la podredumbre,  hasta la última afrenta del pus.

 El  espíritu inconformista e iconoclasta de la época  se va a manifestar, así,   de diversas formas en  las postremerías del siglo XIX en dandismo, nihilismo, cinismo, o, misticismo. En Durtal, antihéroe de la novela,  lo real está más allá de lo tangible y visible y aunque aprecia y calibra las aportaciones del naturalismo y el anterior movimiento realista,  Huysmans se percata de que el arte es un espejismo más, otra experiencia vacua si el arte se genera como imitación pero sin espiritualidad. El naturalismo espiritual, por ende, implica una renuncia y una paradoja: la literatura no puede ser realista si, como Zola, pretende reflejar la realidad, ya que lo perceptible no es real; la mímesis construye sobre un abismo.

Las conversaciones entre Durtal y Des Hermies tienen lugar generalmente en una abarrotada y confortable biblioteca pero otras veces pasean por las calles de París o visitan iglesias como la famosa Saint-Sulpice. En ésta por ejemplo, donde vivía un matrimonio en las estancias superiores de una de las torres, Durtal no puede evitar echar un vistazo a los libros aun habiéndole advertido el Sr. Hartaix, quien a la postre vivía allí con su mujer, que trataban casi exclusivamente de campanas. Allí comían diferentes platos cocinados por ella y queso con excelente vino.
Gilles de Rais es un caso asombroso entre la enormidad de biografías. Pasó de ser un joven de buena familia, bien parecido, erudito, mariscal, inmensamente rico, amante de la belleza y los objetos raros, a ser un demonio enloquecido asesino y violador de niños. Parece ser que estuvo alrededor del proceso a Juana de Arco y su posterior suplicio en la hoguera. Así que dejó a su mujer con quien lo habían casado a los dieciséis años y se enclaustró en su castillo “Tiffauges”. Allí, valiéndose de su inmensa fortuna y del sumiso servicio doméstico, comenzó a raptar niños desde las comarcas de los alrededores. Parece ser que asistía a misas negras y hacía rociar las hostias en polvo de carne chamuscada mezclada con sangre. Por cierto, se cree que escribió algunas páginas con sangre de niño.

El descubrimiento de Grünewald, por otra parte,  le proporciona un nombre para su escritura: naturalismo espiritual en Allá lejos y también la predilección artística por lo absoluto y medieval .  Huysmans desviste lo tangible que no es real, lo visible que no tiene contornos, y sólo acepta la realidad de su yo. Un yo privado de un cuerpo, ya que éste se transfiere a los asuntos espirituales, al más allá de lo visible que, gracias a este proceso de intercambio, se vuelve el único tema digno del realismo novelesco. Si realismo literario –más el inglés que el francés– había jugado con la oposición de códigos: urbano contra rural, burgués contra aristocrático, estético contra vulgar,  las interferencias entre los códigos producen el caos, cuya consecuencia son disturbios sociales y la pérdida definitiva de ciertas formas de vida.

 El naturalismo espiritual de Huysmans da un paso más. No hay código aceptable para el individuo que está consciente de la decadencia: de la propia y de la de su mundo. El drama absurdo  se vislumbra: palabras y gestos vacíos, no funciona nada, cuerpo y mente son separados y operan uno al lado de la otra, mas operan sin objetivo. De este modo, el darse cuenta del sinsentido, al aceptarlo y, eventualmente, disfrutar de su encanto estético, podrían ser la última consecuencia del programa realista decimonónico. Durtal, el protagonista de la novela, se adentra paulatinamente en la tradición satánica, explorando su mitología, sus razones de ser, sus motivaciones, y los cambios que ha sufrido a través de la historia. En el trayecto, Huysmans se aparta una y otra y otra vez del que, a priori, podría parecer su objetivo principal y nos ofrece interesantes perspectivas en lo referente a literatura (en más de una ocasión arremete violentamente contra el Naturalismo defendido por diversos escritores, entre ellos Émile Zola), al arte religioso (deliciosa la descripción de una pintura de la Crucifixión de Mathaeus Grünewald), a la Edad Media.

La religiosidad de Huysmans desde entonces hasta ostracismo religioso último,  nunca dejó de ser medieval. La vecindad entre la fe y la duda, entre las creencias espirituales y un decadentismo muy material, perturban aun a Huysmans. No olvida las enseñanzas de los pintores: de Grünewald, Moreau y Redon, de sus antepasados holandeses. El reino de Dios es de este mundo y se manifiesta en el lodo y el crimen. La espiritualidad del Bautista no atrae, pero sí su cabeza presentada, yaciendo sobre un plato, a una lasciva Salomé bailando desnuda ante el poder mundano de Herodes. No hay trascendencia que pueda alejarnos de este mundo. Grünewald había pintado el dilema: las visiones, la revelación, no importa si gnóstica o puramente ingenua, se presentan en colores brillantes y sensuales, inasequibles para el pincel o la pluma, irreales, no existentes por ende en Allá lejos(pp. 22- 23):

Los cuerpos que ha masacrado y cuyas cenizas ha hecho tirar en los fosos resucitan en forma de larvas y lo atacan por las partes bajas. Se debate, chapotea en la sangre, se yergue sobresaltado, y, encorvado, se arrastra a cuatro patas, como un lobo, hasta el crucifijo, cuyos pies muerde rugiendo.

Después, un cambio repentino lo sacude. Tiembla ante Cristo, cuya cara convulsa lo mira. Le adjura a que tenga piedad, le suplica que lo salve, solloza, llora, y, cuando no pudiendo más, gime en silencio, oye, aterrorizado, llorar en su propia voz las lágrimas de los niños que llamaban a sus madres y gritaban merced.

 Los   intereses de Huysmans discurrían por los caminos del ocultismo por el cual se sentía vivamente atraído. En 1895 prestó su casa a Madame Thibaut, una de las sacerdotisas y videntes de la secta de Boullan, para que celebrara los cultos establecidos por Vintras y Boullan. La Thibaut tenía la particularidad de "ver" a distancia las manipulaciones satánicas de los enemigos de Boullan y de Huysmans y describir sus movimientos con el menor detalle. Todo induce a pensar que se trataba de pura fantasía y el propio Huysmans debió convencerse al cabo de tres años de albergar a la Thibaut en su domicilio, donde oficiaba en calidad de lo que el profesor Introvigne ha definido como "exorcista doméstica". Huysmans tuvo conocimiento de estas peripecias por otro amigo escritor, justo en el momento en que intentaba recopilar materiales para escribir una novela centrada en torno al satanismo contemporáneo y a la figura de Gilles de Rais, el brazo derecho de Juana de Arco, pasado luego a la brujería y al satanismo. Fue precisamente, su gran enemigo, Stanislas de Guaita, quien facilitó a Huysmans la dirección de Boullan, tras haberle advertido que encontraría allí las peores iniquidades. Quizás por eso Huysmans tomó contacto con Boullan a principios de 1890. El propio Oswald Wirth, infiltrado en el grupo de Boullan, advirtió a Huysmans sobre el ambiente que rodeaba al heresiarca.Todo esto, unido a las informaciones entregadas por el periodista Jules Bois, amigo íntimo y colaborador de Huysmans, constituyeron el material inédito sobre el cual elaborará una de las novelas más apasionantes y cautivadores de la literatura finisecular: "La Bas", "Allá Abajo". Todos los implicados en el asunto de Berthe, el canónigo van Haecke, el entorno de Boullan, el propio Huysmans, aparecen como personajes de la novela e incluso los rosacruces son mencionados despectivamente.

Huysmans anduvo siempre en la cuerda floja, sintiendo el vértigo de la atracción por el vacío del vicio (satanismo, magia sexual, erotismo morboso) y por la virtud (su búsqueda espiritual fue sincera y le llevó a la serenidad final), pero para llegar a ella tuvo que recorrer un camino, cuanto menos, problemático. Y sus derivaciones fueron, así mismo, problemáticas: no en vano es en el clima de espectación surgido tras la publicación de "Allá Abajo" que aparecen los escritos de Leo Taxil, vinculando la masonería al satanismo y que son, en definitiva, hijos bastardos de la obra de Huysmans.

Levantón y desamor en los márgenes de la tranquilidad

 

Violencia puede definirse de muchas formas y todas resultan demasiado frivolas hasta el momento en que la cacha de una pistola 9mm revienta en tu frente y te baña el rostro entre borbotones de líquido caliente.

Todos lo ven. Todos lo murmuran. Puede haber gritos a lontananza. Algun tipo en bicicleta rodada veinte cruza por la escena donde, con la boca abierta y el ceño levantado, ve a un tipo llevarse las manos al rostro , a su novia tomada por el cuello por otro individuo y a su comparsa, encañonando al agredido, enseguida del cachazo. Todo ocurre al lado de su vehículo, un pointer tuneado y  reciente y con rines deportivos. Luego viene el dime y direte clásico entre el agandalle y el manoteo, el subir de las dos víctimas a huevo y un paneo veloz, ya dentro del auto, de los dos tipos: uno, con la pistola sentado donde el copiloto y otro, al mando del carro, y acelerando alegremente, con rumbo desconocido.

Todo tipo de ideas rondan una testa sobrecargada de sangre y en franco mareo sacudidor. La chica, de grandes pechos y rostro angelical, al lado de uno, nerviosa pero sin perder los estribos todavía, baja el rostro cuando el tipo de la pistola le pide solícitamente, "no me mires hija de la chingada". Noticias, imagenes veloces de encabezados memorizados sobre tipos y tipas comunes, violados, asaltados y tirados en baldíos, ríos de desagües y otros páramos, le vienen a uno a la mente, mientras se siente que el vehículo toma abruptamente velocidad hacia la dimensión desconocida de la hiperviolencia

Todo ocurre rápida y, paradójicamente, con una parsimonia enloquecedora. Todo lo hecho y lo pendiente en vida adquiere un cariz que se parece a la antesala del vacío. Los ojos puestos en las piernas y la sangre cayendo en el regazo, hace pensar obligadamente en por qué diablos uno no se comió más gorditas de chicharrón o se tomó esos dos últimos jaiboles de a grapa en la presentación de un libro, por qué no se pidió a más gente prestado y por qué puta madre la indecisión no permitió el atrevimiento y desfachatez de haberle pedido a la hermosa dama a un lado , ahora sí, decididamente, muerta de miedo y sin saber que hacer con sus manos, una probadita de las delicias de su carne (un apretón de bubi de perdis) en vez de haber andado tantos meses de manita sudada, sin la correspóndiente tarifa que para el cuerpo, ahora madreado y apocado de valor, hubiera hecho más llevadera esta cuota de remordimientos imbéciles y desubicados.

Como un rayo de esperanza y después de escuchar el deambuleo por una infinidad de calles de nuestra ilustre ciudad, donde la vida de los barrios se remueve y pulula, el pointer se detiene y uno es capaz de alcanzar un descanso momentaneo, pues ha llegado la hora de la verdad. Sudores fríos, vistas rápidas al cañon del arma y a los senos enormes de la chica en cuestión, llenan las púpilas de un hombre que parece entender, por el acto mismo de la situación, que la muerte y el sexo tiene más relación de lo imaginable (Freud, hubiese estado encantado de analizar este trance). Con el último resabio de rapiñez, el tipo del arma, nos solicita carteras, bolsos, celulares y cadenas de metales preciosos. Un par de billetes de a cincuenta, una cadenita de alpaca de la virgencita de Guadalupe de la muchacha, una cartera con con dos credenciales añejas (una de la unam, of course, y otra de metrobús) contituyen el último botín desencantado de estos dos grandes trastocadores de la tranquilidad que, una vez apeado a sus víctimas, les informan confianzudamente, como para rematar media hora de cinema verité a lo Mecánica Nacional:

- Los pusieron, mi jos, abusados...

Todavía, con el ojo que no ha sido anegado por el burbujeo de la sangre y los sesos hechos licuado, uno puede ver la luz de las calaveras, perdiendose en las calles sin pavimentar, alcanzar a oir el obligado ave maría purísima de dos comadres chismosas desde la esquina más próxima que lo han visto todo desde su puesto pozolero, distinguir el ladrido lejano de unos perros embravecidos a la mitad de la noche, escuchar  la voz emanando de los labios bellisimos de ese monumento a la lujuría más casquibana, en mitad de un terrogoso y solo arrabal:

- A mi me regresas en taxi... se me hace que ya no quiero verte más.

Santa muerte y literatura nacional

El fenómeno cultural , en México, del culto a la Santa Muerte es uno de las religiosidades posmodernas peor entendidas, no sólo en México sino en el resto del mundo, en particular, España; con esta entrada en la que analizamos La esquina de los ojos rojos del escritor mexicano Rafael Ramírez Heredia es nuestro deseo contribuir a poner sobre la mesa un debate auténtico y rico sobre este tema.
En la literatura hispanoamericana reciente, se observa una línea de lectura donde la relación literatura-realidad está presente de manera extrema en varios textos de ficción como es el caso de La virgen de los sicarios (1994), de Fernando Vallejo, La frontera de cristal (1995) ó Abril rojo, de Santiago Roncagliolo. En estas novelas latinoamericanas contemporáneas lo literario y lo social se enlazan, ya sea para hablar de la violencia y/o la problemática socioeconómica que impacta culturalmente a América Latina.

La literatura mexicana del siglo XXI no se ha sustraído a las herencias de un pasado múltiple, diverso y mezclado. El imaginario social no ha deja de ser un rompecabezas y sus representaciones simbólicas aparecen de modo manifiesto en sus producciones artísticas, según Pierre Bourdieu.

La relación literatura-realidad ha arrojado, a fechas recientes, creaciones que contienen, aspectos culturales novedosos para la historia de las letras mexicanas y que, además, han revelado, en dicho discurso literario la presencia de una nueva forma de entender la religiosidad en el mexicano y, en general, en el hombre del siglo XXI, cuyos esfuerzos más denotados, en la actualidad, han ido en el sentido de renovar y trabar nuevos vínculos con restituidas formas de espiritualidad y abrazar, nuevamente, una conciencia auténtica de trascendencia . Tal es el caso de la obra de Rafael Ramírez Heredía, La esquina de los ojos rojos (2006), donde el tema del culto sincrético a la Santa Muerte atraviesa vertebralmente el proceso narratológico y se entrama en su escenario desbordado de violencia:
Con el ruido de la motoneta los rezos se evaporaron cuando iba apenas en eso de: “Muerte amada de mi corazón, no nos desampares, nunca dejes de cobijarnos con tu manto sagrado, no permitan que nos atormenten ni los de uniforme, ni las balas del fogón o lo afilado de las navajas.”

El tema de la muerte, como motivo literario, es tan antiguo como la literatura misma. Su existencia se enraíza conceptual y vitalmente en los orígenes mismos de la cultura y la condición humana, aunque como agrega Katía Perdigón Castañeda, en México el culto a la Santa Muerte, además, explica su rápida proliferación en los medios más populares como una “manera de elaborar estrategias de sobrevivencia entre los sectores marginados o en vías de marginación y se ha extendido a todos los niveles de la sociedad en los albores del siglo XXI” .

Inseparables, vida y muerte, ambos rostros de la existencia han representado dos extremos de la realidad del hombre como problema ontológico que permea, incluye y dirige culturalmente las civilizaciones que ha erigido la humanidad y forma parte de sus basamentos más profundos y sagrados. Las diferentes culturas humanas, en cada espacio y tiempo, han dado respuestas a la temática de la muerte de una forma tan variada, trascendental y sistemática que es prácticamente imposible encontrar una sociedad donde la religión, la filosofía, la literatura, el arte o la cultura popular se hayan desligado de dicha inquietud. En Occidente, el cristianismo, vino a ofrecer, durante la Baja y Alta Edad Media y el Renacimiento, un consuelo metafísico con los conceptos de la vida después de la muerte y de la “buena” muerte. En el caso concreto de México, tanto antes como después de la Conquista, la inquietud por la muerte ha marchado paralela y complementaria a la existencia, justificándola y equilibrándola simbióticamente. En El laberinto de la Soledad, Octavio Paz resalta el contraste de la muerte según la concepción azteca, frente a la idea cristiana traída por los españoles. El resultado de las dos es, según Paz, lo que define el sentido de la muerte en el México moderno.Para los aztecas, agrega Patrick Johansson, la cultura que amalgamo y asimiló la gran riqueza cultural de Mesoamérica, la vida se prolongaba con la muerte y viceversa .



Para la posmodernidad las inquietudes espirituales no son reliquias de un mundo folclórico, anterior e histórico, sino auténticas motivaciones vitales que comienzan a enlazarse con las concepciones de un mundo, otrora, declaradamente materialista. El decaer ético y moral de la religión católica en Occidente y en el mundo no ha significado la esperada secularización modernista de éste, sino muy por el contrario, la búsqueda de nuevas y diversas formas nuevas de espiritualidad que combina elementos culturales y morales de las religiones originales no sólo de Occidente, sino de áfrica, Asia, Sudamérica y las antiguas creencias mesoamericanas. Las diferentes creencias y religiones, al ser generadas por la cultura, no son elementos estáticos sino que poseen una historia propia de transformación, influencia, contraposición y asimilación mutua y, como la sociedad, han ido cambiando y adaptándose a cada lugar, a cada tiempo para “cultivar prácticas e ideas religiosas varias, y a elaborar, por un proceso de bricolaje, su propio universo religioso adaptado a sus necesidades simbólicas y prácticas” . En la novela de Ramírez Heredía, los personajes ejercen una espiritualidad ”práctica”, donde el poder divino es encarnado a sus necesidades existenciales en las que, por medio de la violencia, se pone en juego su realidad misma: “el Yube agradece favores recibidos y gracias por recibir(a la Santa Muerte); las oraciones lo han sacado de varios enredos gordos cuando el Amacupa trató de echarle el guante por lo de las mercancías coreanas; cuando estuvo a punto de palmarla en el tiroteo de la Avenida del Trabajo y la ejecutada falló" .

La re-proliferación en América latina y México de movimientos religiosos basados, ahora, en aspectos originarios, fundamentalismos y protestantismos como señala Jean Pierre Bastian, se explica debido a la “transnacionalización de las redes de comunicación, empobrecimiento y anomia de masas, ausencia de movimientos sociales autónomos y juego político cerrado, fracaso del catolicismo radical y perpetuación de estructuras católicas articuladas al Estado . Las formas de los nuevos cultos en Latinoamérica tienen como base fundamental la hibridez. Son diversas las nuevas formas de culto que amalgaman distintos elementos culturales formando religiones o creencias híbridas y sincréticas; este es el caso del culto a la Santa Muerte. Para Noemí Quesada esta devoción se puede precisar como una religiosidad popular y contemporánea la cual: “se define a partir de la religión oficial como perteneciente a grupos populares, subalternos o marginados en una relación de clase, poder y dominación” . Con estos antecedentes nuestra idea de la muerte, tanto su visión mesoamericana como occidental, y su referencia temática en la literatura mexicana ha generado, desde siempre, obras notables que, en la tradición de este país no dejan de suscitar interés. Como se ha observado esta expresión requiere además un análisis literario que ahonde en dicha temática ya que más allá de asumir la tentación simplista de desacreditar lo que no dudaría en calificar de herético y sectario un sistema complejo de devoción como el cristianismo, sí se trata de reconocer un infringimiento lógico fundamental que funge de cimiento de esta forma y práctica fideica: dirigir la búsqueda del favor trascendente en la que los vivos depositan su necesidad de resguardo en esa otredad fundante que es la muerte .


Ernesto Pablo

México y la literatura de los márgenes

México jamás ha creado  una  narrativa  sólo para entretener.  La novela mexicana, en específico,  nunca ha sido, desde el momento mismo de su aparición, un pasatiempo ocioso, un alarde estéril de imaginación o el  ejercicio retórico   de un divertimento: ha sido un instrumento eficaz para captar nuestra realidad y conferirle sentido y perdurabilidad a nuestra historia.

También, es verdad, se le ha conferido, en diferentes obras y géneros narrativos mexicanos, como en el caso de la obra de José Revueltas, la novelística de Carlos Fuentes del periodo del “boom”,  la literatura de la contracultura o de la Onda y el neopoliciaco o género negro mexicano,  el estatuto de acto simbólico de política, a la manera en que lo define y entiende el crítico y teórico literario Fredric Jameson.

La literatura negra,  específicamente en México, no se ha estructurado   solo para  regodearse de la violencia y las precariedades sociales actuales  para conseguir, de facto , un éxito mercadotécnico asegurado en el escándalo, la polémica y el ruido mediático sino ha empleado el tálamo  narrativo , primordialmente, como un vehículo de entendimiento: de aprehensión de una realidad mexicana muy particular, presente  y dolorosa como significa, en estos tiempos,  la criminalidad y el narcotráfico,  y ha apuntado a su  comprensión  y representación estética desde el interior mismo del fenómeno social y político , como buena parte de las creaciones literarias del continente en la posmodernidad.

En este sentido, en  la literatura latinoamericana posmoderna, se observa, así,  una línea de lectura, en general, donde la relación literatura-realidad está presente de manera extrema y conglomerada en varios textos de ficción como es el caso de  La virgen de los sicarios (1994), de Fernando Vallejo, Abril rojo, de Santiago Roncagliolo, Vientos de cuaresma de Eduardo Padura, La bestia desatada (2007) de Guillermo Cardona  o Ciudad de Dios (2003) de Paulo Lins.   En estas novelas  latinoamericanas  contemporáneas lo literario y lo social se enlazan, ya sea para hablar de la violencia y/o la problemática socioeconómica que impacta culturalmente  a  América Latina.

Es, efectivamente,  la narrativa policiaca y su sucesora, la neopoliciaca,   producciones culturales  que en buena medida ha conocido un trayecto de exclusión y, en muchos grados, el de  cierta marginación cultural, si se toma en cuenta que a principios de los años setenta, para trazar un horizonte histórico a esta literatura,  hablar de literatura policiaca, de la narrativa que da cuenta de la criminalidad y  la violencia era, de algún modo, una suerte de “descenso” en el sentido más lineal del término: no sólo porque implicaba el alumbramiento de temas urbanos y  populares sino  porque la producción de la literatura policiaca era considerada una subcultura e, incluso, una incultura, pues la crítica literaria más canónica, por desconocimiento y prejuicio , sobre todo,  había determinado que  este medio de expresión carecía de los méritos, conceptuales y formales,  necesarios para recibir la atención  de cualquier crítica especializada o académica seria, pues dicha descalificación cuestionaba si el discurso policiaco podría ser considerado, incluso,  literatura. “seria” debido a cuestiones completamente extraliterarias.

Si para la literatura policiaca las razones sociales del delito  eran irrelevantes o de poco valor y lo nuclear se supeditaba particularmente  en  la cimentación y resolución del  enigma,  la literatura negra  se configuró, en el agotamiento del original género detectivesco,  como una veta de crítica social de la novela policiaca, que no sólo la revitalizó, sino la llevo a su permanencia y a desbordar sus posibilidades.

Lo delictivo  en la novela negra ya no constituyó sino un pretexto (no un fin), un catalizador,  un accionar  donde quedaba aludidas  las problemáticas sociales y políticas más  actuales y relevantes  del fin de  la sociedad moderna y ya profetizaba las futuras realidades del capitalismo avanzado. Concretamente, fue en el marco de  la sociedad norteamericana de la prohibición del alcohol y la  Ley Seca (promulgada el 1ro de enero de 1920)  y la gran recesión norteamericana o Gran Depresión de 1929 (iniciada el 24 de octubre), que el llamado género negro, o literatura de la serie negra, encontró un eco literario exitoso dentro de una sociedad que entraba en contradicción económica y moral con un régimen capitalista desbocado que, hasta esos primeros reveses sociales,  había acostumbrado a Estados Unidos a  una lógica liberalista en las cuestiones financieras y sociales, fomentadas, también por la industria y los medios  masivos de comunicación.Lejos de regodearse haciendo una apología de la violencia que vive en su interior nuestra sociedad, la literatura mexicana en la posmodernidad ha utilizado la narrativa, primordialmente, como un vehículo de entendimiento: de aprehensión de la realidad y su comprensión, como dialéctica y fenomenología en los usos y costumbres de un México que ha cambiado su faz, como conjunto.